Emilia Pérez está pensada como una estructura similar a la de una tragedia griega. Como producto cinematográfico, es un musical, una obra de teatro y un espectáculo de danza contemporánea estéticamente sobresaliente.
No pretende ser una película realista. Prima una fórmula narrativa que pudo haber tenido otro escenario de fondo. En esto radica su fuerza y su debilidad. La fuerza, porque se mantiene fríamente apegada a una línea narrativa, su debilidad, porque los cuestionamientos filosóficos, pueden desbaratar su construcción.
En ese tenor, sigue la tradición de los musicales, donde la estructura ajusta el fondo a sus pretensiones.
En su construcción, tiene una columna vertebral de donde se sostienen las demás historias y que permite también la exposición de un contexto mexicano muy oscuro y poco abordado en el cine actual, el de los Desaparecidos.
Como ocurre en las tragedias, hay un personaje portador, que lleva el hilo que conduce la historia. Desde el punto A hasta el punto Z, ese personaje es Rita Mora, la abogada. Comienza con su apariación desde los márgenes del poder.
Mora (¿pensó Jacques Audiard en Rita Moreno, protagonista del clásico musical West Side Story al nombrar este personaje?) es una abogada que defiende causas opacas. Brillante como profesional, pero, al ser mujer, y “prieta”, como ella misma dice, tiene proscrita la figuración y limitado su éxito. Son hombres, y blancos, quienes se llevan los créditos de su trabajo.
Audiard presenta un caso, en consonancia con los discursos críticos de la hegemonía patriarcal y racial, donde una mujer, debido a caracterísiticas inalienables, se encuentra condenada a la marginalidad del poder.
Sin embargo, el director francés soslaya la importancia de la ambición de Mora y destaca los obstáculos que le impiden realizar esa ambición (el poder).
En una tragedia griega, se habrían examinado de manera filosófica los motivos de esa ambición, en la película apenas se mencionan.
En la película, el objetivo es cuestionar los obstáculos para acceder el poder y no los motivos detrás.
(Como paréntesis: no es porque la sociedad desarrolle mecanismos injustos que privilegian a unos y que le impiden el paso a otros, que la ambición del poder por el poder es justificable. La ambición del poder siempre debe ser el elemento central de discusión.)
En resumen, la abogada está más frustrada por lo que no puede alcanzar que por lo que tiene que hacer para escalar posiciones.
En mi opinión, una inconsistencia del guion es que no queda claro si la evasión al dilema moral es una omisión o le hizo falta a la actriz, Zoe Saldaña, abordarlo en su interpretación.
Ante el espectador: ¿queda claro que Rita Mora es un abogado corruptible? ¿Un abogado gángster? No lo creo. Su posición de desventaja borra este aspecto.
Mora llama la atención de Manitas, un narcotraficante todopoderoso, un Mefistófeles, capaz de cambiarle el destino. La abogada ha mostrado sus “habilidades” tras haber ganado un caso absolutamente torcido: un feminicidio donde queda libre el asesino. Ella sabía que era culpable, pero, de nuevo, por ambición personal, diseñó la mejor estrategia para que fuera absuelto.
Aquí se intuye algo diferente: Manitas sabe más sobre el alma de Rita que ella misma, y quizá más que el mismo Audiard.
Y le hace una propuesta que no puede rechazar. Creo que no era necesario enfatizar en el lado amenazante de la propuesta. La escena donde unos sicarios entran en la casa de Mora para forzarla a llevar a obra su misión quizá sobra.
La propuesta me hizo pensar en Mephisto de Istvan Szabo, tirada de la novela homónima de Klaus Mann.
En la película del director húngaro (1981), el personaje seducido por el diablo, (encarnado por el nazismo), tarde o temprano muestra sus fallas, su corruptibilidad, su bajeza, su vanidad.
El espectador toma consciencia que si el seducido se ha encontrado con el diablo, es porque antes ha emprendido un camino hacia la corruptibilidad (consciente o inconscientemente), un camino que se paga con el extravio de su propia alma.
El diablo no seduce a quien no se deja seducir, y, por supuesto, después, lo cobra.
En el caso de Mora, estas ranuras nunca se ven en su personaje. De paso, Mora lo obtiene todo y no da a cambio el alma. Es más, no paga nada.
El desarrollo del personaje de Emilia Pérez también es vacio de contenido filosófico (la forma que seleccionó el autor exige estas demandas de parte de quienes nos tomamos el cine en serio).
Manitas busca redimirse y lo hace invirtiendo dinero, comprando lo que quiere. Compra amor, compra compasión, compra paz.
Pero no hay nadie que le haga saber que el cambio de identidad sexual no lo convertirá en otra persona (acaso lo menciona en algún momento el doctor encargado de llevar a cabo la operación de cambio de sexo).
O, ¿sabía Manitas que sí era posible engañarlos a todos, comenzando por él mismo?
Manitas es un criminal despiado, pero Audiard construye un personaje empático (eso no es un defecto) que en nombre de una “verdad” interior, exculpa su responsabilidad exterior (esto sí es cuestionable).
En otras palabras, opone la maldad del criminal frente a su deseo de ser mujer.
Lo exime de culpas. Le da una oportunidad de renacimiento. Al igual que Rita, Emilia Pérez también busca legitimar el poder, porque el cambio de identidad no implica la renuncia al dinero y el poder. Todo es ganancia, con el cambio de sexo cumple su deseo interior y salta desde los márgenes de la ilegalidad al heroismo público.
¿Está consciente de eso Audiard?
Un genocida no deja de ser un genocida por retirarse al campo a criar ovejas o, por convertirse en pastor religioso.
Mora se vuelve un cómplice que no cuestiona, es más, ni parece estar consciente de su propio papel, como en efecto, nos lo hacen creer los abogados. Cierra los ojos.
Las dos mujeres, instaladas en un poder abierto, legítimo, trabajan juntas en una redención.
Ambas comparten la luz al volverse agentes sociales en favor de las familias de los Desaparecidos por el narcotráfico y la violencia. Es más, se vuelven autoridades morales que pueden juzgar a los políticos corruptos y a los criminales.
¿En qué momento nos dice Audiard que son impostoras?
Las cosas no terminan bien y la abogada, sin embargo, consuma su ambición no confesada: se legitima.
Obtiene de Mefistófeles, lo que Mefistófeles le puede ofrecer.
Audiard no es Szabo y deja que este desenlace opere como una conclusión lógica. No lo es.
Es interesante, porque, con todo lo maestro que puede ser el director francés, evita la cuestión que rara vez se aborda: llegar al poder no es, nunca es un acto fortuito. Y la narrativa del poder siempre omite sus zonas oscuras, donde residen las verdades más profundas.
Las verdades más profundas que son las que precisamente hacen que las tragedias griegas o de Shakespeare, después de cientos de años, sigan siendo insuperables.
Ahora bien, la película permite llegar a estos análisis porque tiene una propuesta interesante. Creo que le hizo falta, ya montado en el caballo de su propia historia, examinarla mejor. Y si es necesario, reescribirla.
Se ha cuestionado a la película de apropiación cultural, no me cuento entre esos, aunque comprendo bien que ese sentimiento pueda aflorar en el público mexicano.
Recuerdo la sensación de haber visto cómo la historia de la guerra en El Salvador se “mexicanizaba” en la película Voces Inocentes de Luis Mandoki.
Sin embargo, en aquella película, Mandoki buscaba explicar y divulgar un conflicto del que se hablaba ya muy poco.
Espero que para Audiard los Desaparecidos y el narcotráfico no sean nada más un elemento de decoración y que su abordaje sensibilice un poco al público que desconoce lo que sucede.
De hecho, la parte en la que aparecen los Desaparecidos es impactante e inolvidable.
Cierro esta reseña con unas preguntas: para quienes vieron la película, ¿qué conservan? ¿La historia rocambolesca y totalmente creíble, porque en el mundo del narco todo puede ocurrir, del cambio de identidad de Manitas? ¿O, el hecho de que es una de las primeras, sino la primera película fuera de México, que aborda el tema de los Desaparecidos, que por primera vez pone en escena a las Madres Buscadoras?
Y finalmente, una interrogante para el creador, ¿qué buscaba Audiard? ¿Escribir una tragedia o mostrar una tragedia?
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